шаблоны wordpress.

Александр Градский: «Музыка существует для выражения главного и необъяснимого

altГрадский всегда был одинок и свободен. Он не выходит ни на какие площади, не примыкает ни к каким партиям, а если хочет высказаться — высказывается так, что его песня про сочинскую Олимпиаду становится хитом года. Однако любые попытки приватизировать исполнителя, затащив его под свои знамена, кончаются ничем — он зависит исключительно от собственных вкусов, и если пожелает — выскажется про оппозицию ничуть не мягче, нежели про Олимпиаду. Шоу «Голос» водрузило Александра Градского на телевидение, где он всегда появлялся крайне редко. «Голос» — вообще главная телесенсация минувшего сезона (исключая «Оттепель», проходящую все-таки по ведомству кино): от соревнования никому не известных вокалистов никто не ждал такого драйва.
— Начиналось с рейтинга в районе двадцати. Потом тридцать, сорок — и к финалу шестьдесят! Эрнст, которого довольно долго уговаривал на этот проект Юрий Аксюта, не ждал ничего подобного: голландская программа, все на чистом сливочном масле, то есть соревнования настоящие и люди настоящие, я за все это ручаюсь. Так что руководство канала пребывает в некоторой эйфории от неожиданного успеха, который очень трудно объяснить рационально.

Знаменитый музыкант
— о проекте «Голос», роли музыки в жизни и секретах ее воздействия на человека

 

Градский всегда
был одинок и свободен. Он не выходит ни на какие площади, не примыкает ни к каким
партиям, а если хочет высказаться — высказывается так, что его песня про сочинскую
Олимпиаду становится хитом года. Однако любые попытки приватизировать исполнителя,
затащив его под свои знамена, кончаются ничем — он зависит исключительно от собственных
вкусов, и если пожелает — выскажется про оппозицию ничуть не мягче, нежели про Олимпиаду.
Шоу «Голос» водрузило Александра Градского на телевидение, где он всегда появлялся
крайне редко. «Голос» — вообще главная телесенсация минувшего сезона (исключая «Оттепель»,
проходящую все-таки по ведомству кино): от соревнования никому не известных вокалистов
никто не ждал такого драйва.

— Начиналось
с рейтинга в районе двадцати. Потом тридцать, сорок — и к финалу шестьдесят! Эрнст,
которого довольно долго уговаривал на этот проект Юрий Аксюта, не ждал ничего подобного:
голландская программа, все на чистом сливочном масле, то есть соревнования настоящие
и люди настоящие, я за все это ручаюсь. Так что руководство канала пребывает в некоторой
эйфории от неожиданного успеха, который очень трудно объяснить рационально.

— Но вы можете?

— Задним числом
объясняется почти все, это предсказать нельзя. Допустим, два года назад случился
безумный взлет Стаса Михайлова, Лены Ваенги и всего жанра, ими олицетворяемого.
Никто этого не предсказывал, но объяснение очень простое: народ соскучился по честному
искусству. Я понимаю, как это звучит — когда Стас Михайлов попадает в разряд честного
искусства, — но на фоне тотальной попсы, которая была уже действительно везде и
страшно всех утомила, он действительно работает честно, потому что равен себе и
ни на что иное не претендует.

— Но то, что
было до Михайлова, все-таки лучше…

— Не убежден.
Раньше народ готов был смотреть, как певец открывает рот под фонограмму. А потом
денег стало мало. Допустим, в городе Ижевске зарплата пятнадцать тысяч. За две тысячи
ты купил билет себе, еще за две — жене, еще пятьсот рублей, чтобы доехать и съесть
в буфете пирожное… Вот так отдать треть месячной зарплаты за то, чтобы послушать
магнитофон, человек уже не готов. И поэтому стали ходить на тех, кто честно поет,
— в этот разряд попадают Михайлов, Ваенга, Лепс. Они все разные. У Лепса лучше всего
обстоят дела с голосом и харизмой, и он сегодня первый в списке десяти артистов,
собирающих залы, в том числе в провинции.

— Вы входите
в эту десятку?

— Я собираю залы
лет сорок семь. Сейчас мне, конечно, помог «Голос» — добавил узнаваемости. Я по
сборам, может быть, на втором месте, это ненадолго, поскольку процентов на девяносто
в следующем сезоне «Голоса» участвовать вряд ли буду. Ничего, буду на пятом или
на восьмом, как раньше… Быть на втором в мои годы довольно обременительно — приходится
много ездить, зарабатывать, пока есть спрос, а концертных директоров в России сравнительно
немного. Все они перезваниваются и знают, кого куда звать. Они знают, допустим,
что Шевчук собирает дворцы спорта — звать его на меньшую аудиторию не имеет смысла,
он везет с собой многотонную аппаратуру и показывает шоу, в наше время это своего
рода подвижничество. Макаревича можно звать в Иваново — он сольно, с «Машиной» или
с «Оркестром креольского танго» соберет там зал. А соберет ли его Гребенщиков —
неизвестно: Москва — да, Кострома — вряд ли.

И вот сейчас
ситуация поменялась — Михайлов и Ваенга уже известны, попса кончилась еще раньше.
Что будет востребовано — сказать не берусь.

— А мне кажется,
что увлечение Михайловым, как и шансоном вообще, — своего рода экстаз падения, восторг
самоуничтожения…

— Михайлов не
воспринимается как падение. Никакого интеллектуального роста аудитория тоже не демонстрирует.
Она просто устала от конкретного стиля. Вообще, мне кажется, вы усложняете мотивацию.
Если бы имел место экстаз падения — это было бы как раз очень даже ничего себе,
потому что потом предполагался бы взлет. Но это обычная утрата критериев, и это
ситуация не сегодняшняя. Россия всегда трудно воспринимала серьезную музыку. Чайковского
и Рахманинова публика еще любит, а уже Малер, скажем, — не для массового слушателя.

— Но застой всегда
ведет к некоторому…

— Поумнению,
да. Но до застоя, во-первых, далеко. Он еще не полноценен, отъезд не запрещен, сила
давления не та. А во-вторых, не думаю, что реакцией на что-либо явится поворот к
чтению серьезной литературы. Это было бы слишком просто.

— Что ожидает
этих прекрасных ребят из «Голоса» после окончания проекта?

— Честно? Ничего
заранее известного. Кому как повезет.

— Месяц славы,
а потом забвение? Но «Фабрика» еще много лет разъезжала с гастролями.

— Разъезжала
не «Фабрика», а «Фабрики», которых было бессчетное количество. Ездил бренд, а не
конкретные исполнители, которые менялись с каждыми гастролями. С «Голосом» это не
пройдет: там все-таки индивидуальности, причем нестандартные. Главная их проблема
— отсутствие репертуара. Сейчас нет композиторов, которые работали бы под вокалиста.
Почти все настоящие авторы умерли или фактически уже перестали заниматься сочинительством
— из советских классиков осталась, кажется, только гениальная Александра Пахмутова.
Слава богу, работают Тухманов, Рыбников, Зацепин… а новых песенников-поэтов уровня
Дербенева, Шаферана или Добронравова я тоже не наблюдаю. Весь русский рок, кстати,
был отчасти реакцией на это: люди стали писать для себя сами, и большинство делало
это очень непрофессионально. Но там основной-то акцент был на текстах. Они все не
музыканты. Кто художник, кто архитектор… Вот, говорят, что мозг обучается до двадцати
пяти лет, а потом закостеневает. Если бы им тогда пойти в училище, отучиться там
всем музыкальным дисциплинам — сольфеджио, композиция, музыкальная грамота…

— Гениальные
самоучки в музыке невозможны?

— Исключены.
Музыкой надо серьезно заниматься, я говорил это всем — прислушался один Макаревич,
который, по крайней мере, не зациклился на «Машине» и выдумал сначала сольный проект,
потом этот свой креольский оркестр.

— А как же «Битлз»?
Они и нот не знали.

— У битлов не
было музыкального образования, но у них был великий продюсер Джордж Мартин. Когда
Харрисон придумал один уменьшенный аккорд для песни, он прибежал к Мартину: «Слушай,
какую я придумал обалденную штуку!» Тот сказал ему: «Это дети в первом классе проходят!»
«Так что, мы не будем это записывать?» — «Почему, будем, хорошая песня, но ты ничего
не выдумал!» И вообще, с Западом сравнивать не надо, они там с рождения так поют…
Майкл Джексон в девять лет — уже мастер. И есть у меня один древний, редчайший,
никому здесь неведомый диск тринадцатилетнего Стиви Уандера, на котором он еще не
выдумал ничего своего — но уже классно поет чужое.

— Почему в «Голосе»
побеждают в основном азиаты, представители восточных республик, южане? Они что,
музыкальнее?

— Да какие же
азиаты? В «Голосе» блеснула Наргиз Закирова, двадцать лет прожившая в Штатах, и
Шарип Ухманов — очень европейский сдержанный чеченец. В том-то и прелесть, что голос,
как святой дух, дышит, где хочет, — нет никакой связи между нацией и вокальным даром.
А ее обязательно хотят видеть, предъявляют нам уже претензии, что мало русского
репертуара, что по-английски поют… Я специально позвонил одному приятелю, говорю:
«Старик! Итальянскую оперу принято петь по-итальянски, французскую — по-французски,
и «Евгения Онегина» в «Метрополитен» поют по-русски. Это Советский Союз пытался
для пролетариата все перевести на понятный начальству язык — но в Ла Скала так не
делается».

— А связь между
вокальными данными и, скажем, интеллектом — она прослеживается?

— Хорошо бы,
но нет. Если посмотреть клавиры романсов Рахманинова — отчетливо видно, что он пишет
для вокалиста подробнейшие указания: здесь медленно, здесь быстро, здесь пиано…
То есть не доверяет певцу вообще, в самых очевидных случаях.

— Но можно ли
вообще сказать, что та или иная музыка — про что-то конкретное? Или она про соотношение
тем, про то, грубо говоря, как разговаривают главная тема и побочная…

— На первом курсе
музыковеды обязательно объясняют, что, допустим, «На прекрасном голубом Дунае» —
пейзаж музыкальными средствами, и вот там даже подсвистывают флейты-птички (показывает
птичек). Я всегда хочу выпрыгнуть в окно от подобных разговоров. Музыка никогда
не рассказывает про конкретику и именно за этот счет воздействует на индивида. Вы
ее наполняете, чем хотите. Скажу больше: она существует исключительно для выражения
тех эмоций, которые словами не передаются. В этом смысле она универсальней всего,
даже живописи: вы в любых абстракциях вольны увидеть очертания конкретного предмета,
но никогда не можете сказать, про что соната Бетховена.

— Ну, очевидно
же, что Крейцерова — про любовь и даже именно про…

— Физическую
ее сторону? Нет. Это Толстой так услышал — и так стало. Наоборот, она потому и будоражит,
и доводит людей до истерики, что они не могут сказать, про что это. В СССР детям
втолковывали, что Ленин любил «Апассионату», — на самом деле она дико его раздражала,
он не мог ее слушать. Говорил, что от этой музыки хочется гладить по головкам, а
надо бить. Хотя я в принципе понимаю, почему первая часть его так заводила: там-дарам,
там-дарам… все куда-то бегут… сейчас добежим, устроим «рэволюцию», а там посмотрим…

— Но смотрите:
не всякий на слух отличит большую терцию от малой, но любой, даже не имеющий музыкального
образования, отличит мажорный аккорд от минорного. Как это происходит? Почему от
одной музыки грустно, а от другой весело?

— Этого мы не
знаем. Но мы знаем зато, как это работает. Так композиторы и манипулируют: вот я
сейчас поставлю такую ноту, чтоб вы все зарыдали, — и вы зарыдаете. Просто мы этого
не рассказываем никому, чтобы выглядеть такими, знаете, возвышенными художниками.
(Смеется.) Это математика более высокого порядка, чем новейшая компьютерная программа:
компьютеру предложили однажды разработать тему так, чтобы получилась баховская фуга.
Компьютер не смог, а Бах разрабатывал одновременное развитие трех, пяти, даже восьми
тем! Было ли это гениальное озарение или точное знание — никто не ответит.

— Получается,
что можно написать такую музыку, под которую все пойдут на Зимний?

— Ну, то, что
есть музыка, которая пробуждает агрессию, это факт.

— Барабаны, например?

— Вот, кстати,
о барабанах. Как вы думаете, почему были люди, которые сразу невзлюбили рок? Из-за
барабанов. Ведь никогда раньше ударные не занимали такого места в ансамбле. Поначалу
это было чистое сопровождение плюс активная кульминация, даже джазовые музыканты
очень деликатно их использовали. Но именно барабан своим ритмом попадает в резонанс
с биологическими процессами, жесткий удар пробивает своеобразную броню, в которую
человек в наше время вынужден одеваться, защищаясь от информационного давления.
И многих это просто пугает, они к этому не готовы. Марш — да, он может сотворить
с солдатским строем чудеса, которые психолог объяснить не способен. Осталось написать
такую музыку, чтобы все разрыдались, раскаялись или поумнели, — над этим мы, собственно,
и работаем последние три тысячи лет…

— Это выполнимо?

— Боюсь, что
опять-таки стихийно, пробами и ошибками. Все связано с внутренним ритмом человека.
Средний человеческий пульс — шестьдесят-семьдесят ударов в минуту. А солдаты маршируют
на плацу — сто двадцать шагов в минуту. К этому пришли столетия назад опытным путем,
а потом появилось научное обоснование. Сколько продолжалась в среднем симфония в
прошлые времена? Тридцать-сорок минут. А почему? Потому что через сорок минут внимание
начинает рассеиваться, и дальше человеку трудно воспринимать музыку. Поэтому и Вагнера
невозможно слушать — начинаешь маяться, мучаться… И ладно бы еще, это было плохо,
но ведь гениально написал! И вот ты и уйти не можешь, и слушать больше тоже… А
Гайдн сидел себе и писал сорокаминутные симфонии. А потом ученые доказали, что правильно
делал. Но он-то ничего не рассчитывал научно, он просто знал.

— А Вагнер не
знал?

— А Вагнеру было
наплевать. Он писал, как хотел.

— Как, по-вашему,
какая симфония у Шостаковича лучшая?

— Восьмая.

— Ура, ура! Я
тоже так думаю! Третья часть.

— Нет, она вся
очень хороша. И пятнадцатая, конечно.

— Я знаю, вы
не любите про политику говорить…

— Я не считаю
это нужным. Хотя… в СССР два раза издавали полное собрание Бунина — автора «Окаянных
дней», — но не публиковали ни строчки Набокова, который, кроме «Юбилея» 1927 года
— весьма сдержанного, презрительного, — про революцию как таковую вообще не писал.
Для истинного музыканта по отношению к любой власти, в любой стране, к начальству
любого ранга может быть только позиция эдакого спокойного сосуществования. В семидесятые
годы я говорил на этой кухне все, что хотел, и собирал людей, каких хотел. И сейчас
так же. Мне не нужны никакие награды — дают — спасибо. Не дают — не надо, ни четвертой,
ни первой степени.

— Но вот Путин
как раз сейчас вручает орден Темирканову…

— Четвертой степени,
да. Но Темирканова это задеть не может — он все равно один из немногих гениальных
музыкантов сегодняшнего дня.

— А кто еще?

— Башмет, конечно,
Третьяков, Спиваков… Но они так устроены, что их тоже не волнуют никакие степени.

— Как вы думаете,
почему из вашего поколения — с которого, в общем, начинался русский рок — состоялись
трое: вы, Макаревич и БГ?

— Я постарше.
Но, в общем, тут есть парадокс — начинали-то очень многие, это была полноценная
среда… Думаю, у Макара и БГ свой язык — и литературный, и музыкальный; это и спасло.
При этом Макар может меняться — и меняется, — а Борису лучше всего там, где он всегда
и был. У него были альбомы, в которых он пытался делать что-то совсем другое, —
но это тот редкий случай, когда надо быть собой, и только. Не знаю, кстати, сильно
ли я меняюсь. Разве что в том смысле, что в семьдесят пятом — когда был написан
«Стадион» — я меньше умел.

— Были современники,
сильно на вас повлиявшие?

— Больше других
я любил Чеслава Немена, польского мультиинструменталиста, писавшего музыку, кстати,
на очень серьезную лирику — Норвида, например. Немен приезжал сюда, был у меня в
гостях. Бабушка решила принять его по высшему разряду, изготовлен был классический
наваристый борщ, столь же классические котлеты, салат — Немен вдруг высыпал все
это в миску с борщом плюс изюм, курага… тщательно размешал и стал уплетать, объясняя,
что при таком способе, из-за разных пропорций всегда получается новый на вкус продукт…
Бабушка была потрясена… Это навело меня на мысль, что арт-рок и есть тщательно организованная
эклектика, но, конечно, надо быть Неменом, чтобы в этом были мера и вкус.

— Рок-опера еще
будет существовать, или жанр умер?

— Будет, куда
денется. Я просто не знаю, где ей быть в России: нет такого театра, нет исполнителей,
которые потянули бы «Мастера и Маргариту». Я уже не могу спеть все главные мужские
партии — разве что в записи. Поэтому у меня и была одно время мысль — сделать мультфильм,
в стилистике Земекиса, с нарисованными, но — человеческими лицами; чтобы это была
другая мера условности. Но трехчасовой мультфильм в такой технике — это миллионов
десять.

— Вот мы с Веллером
признаемся, что главная любовь с нашими девушками происходила на фоне вашей песни
«В полях под снегом и дождем»…

— Читал об этом
у Веллера и очень был тронут.

— А как вы ее
написали?

— Случайным и
смешным образом. Я пришел в студию записывать «Финдлея» — помните, «Идет, сказал
Финдлей», — потом оператор вышел покурить, я открыл переводы Маршака на другой странице,
увидел «В полях под снегом и дождем», и мне очень понравилось. Я ее сразу придумал
и тут же записал… Там ничего сложного.

— Но в собственной
вашей жизни была музыка, связанная с любовью? Музыка, под которую она всегда происходила?

— Конечно. Тоже
смешно. Просто меня никто об этом не спрашивал. Саймон и Гарфанкел. Был один их
диск, чешского издания (до сих пор где-то у меня валяется), который включал все
лучшее, — редкий лонг-плей, звучавший не сорок, а все пятьдесят минут. Одна сторона
— минут двадцать пять. И именно этого времени хватало, чтобы уговорить девушку,
поцеловать и все остальное. Так что любовь проходила под Саймона и Гарфанкела, и
порядок записей удивительным образом соответствовал поцелую, укладыванию на диван
и т.д. А когда все заканчивалось, как раз пора было переставлять пластинку на вторую
сторону и расслабиться… Любовный акт со всем ухаживанием точно укладывался в эту
коллекцию best of. К счастью, цифровая запись сняла эту проблему.

— У меня остался
последний вопрос — вы единственный профессиональный музыкант, которому мне не стыдно
его задать. Я слышал, что доминанта разрешается в тонику. То есть она туда стремится,
но разрешается не всегда. Что это значит?

— Тоника — первая
ступень лада, доминанта — пятая. Неустойчивые ступени стремятся разрешиться в устойчивые.
Я вам это даже нарисовать могу. Но как бы это объяснить, чтобы понял человек, не
знающий нот… Представьте себе, что Украина стремится в Европу, но ей это не разрешается
в одном произведении. А в другом разрешается…