Проституция была неотъемлемой составляющей повседневной парижской жизни в конце XIX века. Это важно учитывать для понимания искусства того времени, а заодно и всех последующих художественных течений, считает корреспондент BBC Culture.
Проституция была неотъемлемой составляющей повседневной парижской жизни
в конце XIX века. Это важно учитывать для понимания искусства того времени, а
заодно и всех последующих художественных течений, считает корреспондент BBC Culture.
Мы слишком часто сводим импрессионизм и другие стили французской
живописи на рубеже XIX и XX веков к набору стереотипов: картины с подсолнухами и стогами сена,
младенцами и балеринами, репродукции которых хорошо смотрятся на почтовых
открытках или плакатах на стенах студенческих комнат в общежитии.
Но в те времена французское искусство было отнюдь не буколическим. Париж
в конце XIX века переживал серьезную социальную трансформацию, и художники эпохи
модерна рисовали не только пейзажи.
Они отражали новые городские реалии во всей их сложности, не стесняясь
ничего — в том числе и борделей района Пигаль.
В сентябре в парижском музее Орсе проходит выставка «Блеск и
невзгоды: проституция на картинах 1850-1910 годов». Это первая крупная
экспозиция, затрагивающая тему столь центральную для французского модерна,
которую мы, тем не менее, порой в упор не замечаем.
Проститутки были незаменимыми моделями для парижских художников, и на
двух ключевых работах эпохи — прямолинейной «Олимпии» Мане и
кубических «Авиньонских девицах» Пикассо — изображены работницы
секс-индустрии.
Проституция, ныне существующая в тени, была для этих художников фактом
современной им жизни и, черпая вдохновение в жрицах любви, они также временами
считали, что дистанция от художественной мастерской до борделя не столь уж и
велика.
Шарль Бодлер в своих ранних личных дневниках прямо поставил два этих
занятия на одну доску, написав: «Что есть искусство? Проституция».
Гнездо разврата
Сейчас мы помещаем проституток на одну из самых низких ступенек
социальной структуры общества, о них упоминают с презрением — если вообще
упоминают.
Но в Париже позднего XIX века проституция была важной составляющей повседневной жизни, частным
бизнесом с публичными последствиями.
В период правления Наполеона III секс-индустрия работала по
строгим правилам, и такое положение дел сохранялось и в начале XX века.
Сутенерство было вне закона, вместо этого женщины легкого поведения
должны были регистрироваться в полиции, работать лишь в одном борделе и платить
налоги. (Публичные дома во Франции запретили в 1946 году; продавать тело до сих
пор законно, но в обществе идет бурная дискуссия о том, не стоит ли запретить
покупку услуг проституток, как это сделано в Швеции).
Надзорные органы и инспекторы полиции нравов могли быть очень
придирчивыми, и в газетах нередко появлялись заметки о несчастных женщинах,
наложивших на себя руки, чтобы их не оттащили в префектуру.
Жрицы любви XIX века должны были ежемесячно проходить обязательное медицинское
обследование — а оно, как изобразил на своем полотне «В салоне на рю де
Мулен» помешанный на проститутках Анри де Тулуз-Лотрек, могло быть более
унизительным, чем собственно их работа.
На картине крепкие, лишенные кокетства женщины одеты в блузки и чулки,
но на них нет юбок и белья; они выглядят как утомленные и обесчещенные жертвы
бюрократии, а не своих клиентов.
На несколько ступенек выше по социальной лестнице располагались
куртизанки, предлагавшие клиентам не только тело, но и светский лоск,
увлекательную беседу и общественный престиж.
Многие из них стали знаменитостями, и об их жизни (а иногда и о
содержателях) писали газеты.
Ла Паива, одна из самых заметных куртизанок периода Второй империи
(1852-1870), родилась в еврейском гетто в Москве, но в итоге оказалась на
Елисейских полях, где принимала гостей в нарочито роскошном доме с ониксовой
ванной, из крана которой текло шампанское.
Когда она умерла в 1884 году, ее последний супруг распорядился сохранить
ее тело в формалине, к немалому изумлению его следующей жены.
Особенно подвержены чарам проституток и куртизанок были художники и
писатели.
Куртизанка Аполлония Сабатье, которую ее почитатели называли
Президентшей, сделала из своего дома буржуазный салон, куда частенько
заглядывали Эжен Делакруа, Гюстав Флобер и в особенности Шарль Бодлер, которому
она служила наемной музой.
В экспозиции в музее Орсе Сабатье представлена мраморная скульптура
Огюста Клезенже «Женщина, ужаленная змеей» — в свое время эта работа
вызвала большой шум, в частности потому что Клезенже работал со слепка
обнаженного тела куртизанки.
Куртизанки были натурщицами и музами художников еще со времен эпохи
Возрождения.
К примеру, на томной картине Тициана «Венера Урбинская» (1538
год) богиня любви списана с Анджелы дель Моро, одной из самых
высокооплачиваемых куртизанок Венеции.
Но к 1860 году Эдуарду Мане надоели полунамеки, и он решил изобразить
сцену, знакомую всем (или, по крайней мере, всем городским буржуа мужского
пола).
Взяв позу «Венеры Урбинской», Мане нарисовал обнаженную
женщину в постели, в одних лишь туфельках, с бархоткой на шее и цветком в
волосах. Выражение ее лица суровое и пустое.
Это уже не богиня и не речная нимфа: добро пожаловать в Париж эпохи
расцвета домов терпимости.
Моделью Мане для «Олимпии» послужила вовсе не проститутка, а
его любимая натурщица, художница Викторина Мёран, которую также можно увидеть
на «Завтраке на траве» и на других картинах художника.
Но скандал, вызванный полотном на Парижском салоне 1865 года (в те
времена он был главным в мире художественным мероприятием), был
беспрецедентным.
Газеты писали, что при виде картины женщины ударялись в слезы, а другие
художники выли от ярости.
Мане убрал весь мифологический багаж, делавший изображение проституток
приемлемым в мире высокого искусства.
К тому же он сделал это в новой жесткой, брутальной манере, не пытаясь
придать пространству объем за счет перспективы. Фигура Олимпии полностью двухмерная,
весь акцент сделан на линиях и цвете.
«Олимпия» Мане вызвала скандал в двух плоскостях — формальной
и социальной. Женщина Олимпия позирует так, будто она богиня любви, а на самом
деле она всего лишь шлюха.
Картина же «Олимпия» кажется репрезентацией трехмерной сцены,
но на самом деле это всего лишь плоская краска.
Поразительный гений Мане заключался в том, что он понимал взаимосвязь
этих двух иллюзий.
Плоская манера живописи Мане — позволившая ему писать в радикально
двухмерном стиле, из которого в итоге выросло абстрактное искусство — родилась
именно благодаря разрушению социальных норм и правил в новом Париже, что
символизировалось выдвижением проституток с окраин общества в центр его
внимания.
Тиджей Кларк, выдающийся исследователь творчества Мане, однажды написал:
«Эта картина упорно заявляет о собственной материальности, делая это
посредством взгляда проститутки».
Современное искусство тоже родилось из проституции — или, по крайней
мере, из ее изображения.
Сквозь розовые очки
Бодлер, хороший друг Мане, писал не только о том, что искусство — это
род проституции, но и о том, что весь Париж был гигантским публичным домом.
Ремесло художника, как продемонстрировал Мане, — это игра с элементами
мошенничества: соблазнить глаз путем сокрытия реальности, заставив напечатанные
слова или краску на холсте казаться действительностью.
Но лишь буржуа — то есть, скажем прямо, мужчина-буржуа — мог быть столь
себялюбивым, чтобы сравнить акт художественного творчества с непривлекательной
рутиной работы в индустрии секса.
Куртизанок осыпали драгоценностями и купали в ваннах из «Вдовы
Клико», но большинство проституток были отчаявшимися созданиями,
сбежавшими от жизни во французской глубинке.
У них было мало денег и еще меньше уверенности в собственной
безопасности — они нередко становились жертвами насилия.
Временами — например, глядя на пастель Тулуз-Лотрека, запечатлевшую
унижение медицинского осмотра, — посетители художественных галерей видели эту
жизненную изнанку. Но чаще художники-модернисты писали образ «счастливой
шлюшки»: независимой, не ищущей себе оправданий и наслаждающейся сексом не
меньше мужчин.
Это была фантазия: фантазия вообще была фундаментом современного
искусства, но от этого она не переставала быть ложью.
Лишь позднее в XX веке художники — а в особенности художницы — взглянули на реалии
проституции без романтических розовых очков.
Прежде всего, мне вспоминается Шанталь Акерман, режиссер-новатор из
Бельгии. Ее поучительная лента «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23,
Брюссель 1080» в медленно движущихся планах рассказывает зрителю историю
повседневной жизни овдовевшей матери, чей единственный источник дохода —
продажа своего тела на своей же квартире.
«Жанна Дильман», одно из знаковых явлений в феминистском кино,
рисует проституцию не как личный выбор, а как экономическую необходимость и
часть более масштабной системы, в которой женщины никогда не являются подлинно
независимыми.
Такую точку зрения не были способны принять самые радикальные
художники-мужчины XIX века — даже если они в сумерках дома терпимости и читали ее на лицах
бедных женщин.